p align="left">Колір повинен бути пов'язаний з об'ємно-просторовою структурою об'єкта - це одна з головних умов застосування кольорів у художньому проектуванні промислових виробів, і костюма в тому числі.

Форма лаконічна, геометрично просто і чітко організована, не насичена тінями, не буде виглядати похмурою і при темно-синіх чи холодно-сірих то нах. При дрібній і складній внутрішній структурі фарбування форми в синій, темно-зелений чи темно-сірий колір вбиває цікаву об'ємно-просторову структуру з усім багатством її пластики, грою тіні і світла. Зовсім інакше сприймається така форма при світлому кольоруванні.

Колір тісно зв'язаний і з іншими засобами композиції - пропорціями, масштабом і нюансом. За допомогою кольору можна акцентувати потрібні елементи форми чи композиційно послабити їх, супідрядити основній ідеї тектонічної побудови.

Особливо велика роль кольору в досягненні образності форми костюма. Вдале колірне рішення допомагає розкрити сутність речі, загострити, чи, навпаки, зробити більш нейтральним, коли потрібно, характер форми, її функціональне призначення. Особливості психофізіологічного сприйняття кольорів представлені на схемі 4.

Контраст складної структури і простого об'єму можна підсилити контрастом кольору і тону, а нюанс пластики зробити ще більш вишуканим введенням легкого колірного нюансу. Таким чином, художні властивості кольору є однією з найважливіших тектонічних характеристик у формоутворенні костюма, як об'єкта дизайну.

Оптичні корективи форми

Серед різних факторів, що впливають на композицію виробу, особливе місце займає фізіологічна оптика, зокрема, зорове сприйняття ліній і об'ємних форм.

Недосконалість зорового апарата й психологічного сприйняття об'єктів іноді є причиною помилкових тлумачень розмірів і конфігурацій форми, що називають оптичними ілюзіями.

Створено цілу систему оптичних корективів форми. Ці незначні зміни в правильну геометричну схему форми предметів вносять дизайнери, для додання їм художньої виразності, композиційної досконалості.

Оптичні корективи усувають неточність пропорцій при сприйнятті форми в ракурсі. Око точніше оцінює розміри по ширині, ніж по висоті. Тому вертикальний протяг здається довше рівновеликого горизонтального, а площини рівновеликі за величиною, але по-різному розчленовані за вертикаллю та горизонталлю, роблять враження неоднакових.

Художники-модельєри, знаючи ці особливості ілюзій, візуально подовжують фігуру за допомогою вертикальних смуг чи розширюють її за допомогою горизонтальних.

Наприклад, форми з горизонтальними конструктивними членуваннями можна рекомендувати худим жінкам. Дрібна клітка і дрібна смужка доречні для струнких жінок невисокого зросту, а велика - для високих, тому що велика кількість членувань візуально збільшує фігуру.

Аналогічна закономірність повинна складати основу композиції одягу повних жінок, з тією тільки різницею, що одяг у велику вертикальну смужку можна рекомендувати жінкам високого зросту, а в дрібну - низького.

Ілюзія стрілок Мюллера-Лієра зводиться до того, що з двох рівних частин прямої лінії відрізок, обмежений гострими кутами, здається приблизно на 33% меншим, ніж відрізок, обмежений тупими кутами.

Варіант розглянутої ілюзії - "ілюзія повноти", описана Толанським у книзі "Оптичні ілюзії". Способи її коректування можуть допомогти рішенню проблеми зорового скорочення об'єму фігури повних жінок. При моделюванні костюма необхідно створювати конструктивні лінії і вибирати малюнок тканини, що ґрунтуються на принципі ліній, що сходяться чи розходяться, тому що лінії малюнка, що сходяться, візуально збільшують об'єм талії, а розбіжні - зменшують.

На законі оптичного перебільшення розміру гострих кутів ґрунтується класична ілюзія ліній, що сходяться і розходяться, Целльнера: вертикальні лінії здаються такими, що сходяться, хоча відстань між ними однакова. Ілюзія виявляється найбільш значною, якщо пересічні лінії утворять кут 45°.

Цікавим варіантом цієї ілюзії є ефект опуклості двох рівнобіжних прямих. Відома також ілюзія зламу прямої, що Перетинає два вертикальних прямокутники.

Коректування розглянутих ілюзій можна зустріти в промислових проектах різного призначення: холодильниках, пральних машинах. Деяка опуклість вертикальних поверхонь цих виробів усуває враження увігнутості, сприяє створенню пластичної, витонченої форми.

Необхідність корегування форми часто викликається ілюзією іррадації. Зображені на чорному тлі білі фігури здаються більше чорних фігур тієї ж форми і розмірів, але розміщених на білому тлі.

Ця ілюзія називається іррадацією світла від яскравих ділянок поверхні на темні і є фізичним явищем, що відбувається в тканинах ока. Дизайнерам костюма відомо, що результатом іррадації є зорове посилення стрункості фігури в чорному вбранні, у порівнянні з білим.

При різному членуванні форми горизонтальними, вертикальними чи діагональними смугами, дизайнери створюють враження руху чи врівноваженості, спокою, тобто динамічну чи статичну композицію.

Деякі уявні враження обумовлюються загальнопсихологічним законом контрасту, відповідно до якого предмет і його частини сприймаються по-різному, в залежності від навколишніх елементів. Ілюзія контрасту яскраво виявляється, наприклад, в удаваній зміні площі однакових кіл, розташованих серед кіл різної величини (великих чи менших від центрального).

Отже, цілісність композиції форми предмета й ансамблю досягається лише при взаємозалежному використанні всіх засобів гармонізації.

Чималу роль у цьому грає знання законів оптичних ілюзій і уміння коректування форми з їх допомогою.

Тіні та пластика

Пластику форми характеризують, насамперед, особливості об'ємно-просторової структури, визначаючи її рельєфність, глибинність, насиченість світлом і тінями. Пластична форма - це форма рельєфна, скульптурна, з м'якими переходами основних формоутворюючих елементів.

Форма, якій не вистачає пластичності, виглядає сухою, аскетичною, для неї характерна бідна світлотіньова структура.

У процесі відпрацьовування тектоніки форми настає момент, коли потрібно побачити промисловий виріб як свого роду скульптуру, з її особливою пластикою і просторовістю, взаємозалежністю всіх сукупних елементів.

Сьогодні, коли якість будь-якого промислового виробу визначається його естетичною досконалістю, не тільки художник, але і дизайнер повинен уміти грамотно побудувати тіні, виявити відблиски та пластику форми.

Якщо, примружившись, дивитися на проектований об'єкт так, щоб усі другорядні деталі виявилися розмитими в контурах, а форма узагальненою, предмет стане таким, немов він промальований одними тінями і світлом. Організуюча сила тіней у композиції промислових виробів безсумнівна, однак, чи можемо ми на цій підставі зараховувати їх до числа засобів композиції - питання неоднозначне. Адже, світло і тіні, що створюють у сукупності світлотіньову структуру, не є компонентами самої форми. Варто змінити місце розташування і силу джерела світла, як міняється і структура тіней і світла.

Тіні, самі по собі, не можуть служити особливим засобом композиції; таким засобом є пластика форми, тобто, усе те, що матеріально визначає характер поверхні і,таким чином,впливає на світлотіньову структуру.

Світлотіньова структура найчастіше визначає цілісність композиції, її характерність, виявляє тектонічний лад форми й інші важливі якості. Тіні зв'язують воєдино всі елементи форми, зміцнюють її основу.

Теоретичні основи цієї теорії формоутворення були закладені ще в епоху ренесансу, а найбільший внесок у розробку теорії тіней і світла зробив Леонардо да Вінчі.

При розробці складних поверхонь у процесі художнього конструювання не можна не враховувати вплив світлотіньових відблисків. "Тінь зміцнює форму, світло руйнує її", - говорив Леонардо да Вінчі.

Справді, яскраво висвітлений предмет, коли зникають падаючі тіні, як би втрачає рельєф, його контури стають розмитими, а форма - аморфною. Особливо велике значення мають світлотіньові відблиски для виробів зі складними криволінійними поверхнями. Коли відблиск збивається, стає нерівним, щось звужуючи, щось розширюючи, форма виглядає м'ятою, стрункість і чіткість ліній зникають.

Знання світлового відблиску, як засобу, що організує форму, особливо зростає при малих радіусах кривизни, у складних поверхонь із криволінійними утворюючими. Роль світла і тіні в конкретних ситуаціях може бути різна: в одних випадках організуючу роль у композиції грає світло, в інших - тінь.

У деяких складних за об'ємно-просторовою структурою виробах велике число елементів постійно знаходиться в зоні глибоких, падаючих, тіней. У цьому випадку яскраво освітлені тонкі вкраплення горизонталей чи вертикалей "тримають" темряву, організують світлотіньову структуру. І, навпаки, коли об'єм організований великими площинами, занадто простий і малопластичний, важливі бувають навіть легкі тіні, що членують об'єм. Контрастуючи з великими освітленими поверхнями, вони можуть додати об'єму майже графічну гостроту й тектонічну виразність.

Отже, формоутворюючі елементи композиції, що складаються з геометричних характеристик форми, виду її членування, тектонічних властивостей матеріалів і кольорового оформлення, закладають тектонічну основу проектованої форми.

Композиційні зв'язки часин форми

Однією з основних умов забезпечення художник,естетичних якостей виробу є єдність всіх елементів форми: їх співрозмірність, узгодженість. І підпорядкованість, що створюють цілісне її сприйняття.

Пропорція - означає співрозмірність, визначений характер співвідношення окремих частин і елементів форми між собою.

У давні часи, в ужитковому мистецтві й архітектурі пропорціям приділяли велику увагу, домагаючись найкращих художніх якостей. Древні єгиптяни - математики, філософи, архітектори - надавали великого значення ролі пропорцій в усіх галузях життя.

Термін «золотий перетин» з'явився набагато пізніше. Таким чином, число Ф якраз і дорівнювало відношенню відрізань при діленні прямої в «крайньому і середньому» положеннях:

Ав:вЕ = АЕ:Ав = Ф

Один із пропорційних канонів - відомий єгипетський трикутник із відношенням сторін 3:4:5 послужив їм своєрідним мірилом пропорційності при будівництві пірамід, храмів і формоутворенні елементів костюма.

Грецькі вчені та художники також багато уваги приділяли пропорціям. Піфагор вперше намагався математично пояснити сутність гармонійних відносин. Йому приписують знання арифметичної, геометричної та гармонійної пропорцій, а також закону "золотого перетину" - найбільш відомого пропорційного канону.

До основних вимог пропорційності Аристотель відносив порядок, симетрію й обмеженість у розмірах. Порядок вимагає не випадкового, а визначеного співвідношення розмірів окремих частин між собою і цілим.

В епоху відродження великі майстри і мислителі в галузі архітектури, живопису і скульптури - Брунеллескі, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело Буонаротті, Палладіо приділяли велику увагу питанням пропорційності та працювали над дослідженням пропорцій. Достатньо відомим з того часу пропорційним каноном є так звана "квадратура кола".

Існують різні види пропорційності. Так, наприклад, для утворення звичайної математичної пропорції потрібно чотири вхідних у рівність члена - а : в = с : d.

Геометрична пропорція складається з трьох членів - а : в = в : с. Загальний елемент -в - називають середньою пропорційною чи середньою геометричною величиною.

Крім арифметичної та геометричної пропорцій існують також пропорційні залежності, що об'єднані загальною назвою - гармонійні пропорції, найбільш відомими представниками яких є пропорції "золотого перетину".

У класичній античній архітектурі пропорційність заснована на відносинах "золотого перетину":

Розподіл цілого на нерівні частини є пропорційним, коли менша частина цілого так відноситься до більшої, як більша частина до цілого, і навпаки - а : у = у : (а + в).

Золотий перетин виражається також геометрично, шляхом відповідних побудов. Розподіл відрізка здійснюється за допомогою прямокутного трикутника з відношенням катетів 1:2.

Американський мистецтвознавець Хембрідж, аналізуючи геометричні фігури, розрізняє два види співвідношення пропорцій прямокутників: статичні та динамічні. До статичних він відносить прямокутники, відношення сторін яких виражаються в простих, цілих числах - квадрат, прямокутник, що складається з двох квадратів, і інші аналогічні прямокутники.

До динамічних він відносить прямокутники, відношення сторін яких виражено в ірраціональних числах і відбивають закономірності "золотого перетину".

Ряд пропорцій "золотого перетину" виражається цифрами: 0,09; 0,146; 0,236 і т.д.

Якщо цей ряд приблизно виразити в цілих числах, то вийде 1; 2; 3; 5; 8; 13; 21; 34 і т.д. Будь-який член ряду дорівнює сумі двох попередніх. Наведений ряд чисел носить ім'я італійського математика, що відкрив його, Леонардо з Пізи, у XIII столітті відомого більше за своїм прізвиськом Фібоначчі. Розміри людського тіла протягом багатьох століть були основою всіх пропорційних вимірів. Так, наприклад, мірою довжини в Єгипті, Греції, Римі був фут (ступня). Основною мірою довжини в Росії були сажень і лікоть, як одиниці, пов'язані зі зростом людини, а також п'ядь - відстань між кінцями розсунутих великого і вказівного пальців, дюйм - довжина суглоба великого пальця, долоня - ширина кисті руки.

Десяткова метрична система мала перевагу перед всіма іншими в технічному проектуванні, тому одержала повсюдне поширення. Однак, вона виявилася не пов'язаною з розмірами і пропорціями людського тіла.

Ця обставина спонукала видатного французького архітектора та дизайнера Ле Корбюзьє для визначення пропорцій предметного середовища запропонувати нову систему "Модулор".

Головне в цій системі полягає в тому, щоб знайти відповідність основних членувань шкали розмірам тіла людини й одночасно поєднати принцип модульного розрахунку з рядами пропорцій золотого перетину.

За основу "Модулора" були прийняті три розміри людського тіла: відстань від стопи до центра сонячного сплетення (113 см), від сонячного сплетення до верха голови людини (70 см) і від верха голови до кінця пальців витягнутої руки (43 см). Ці величини утворюють відомий числовий ряд Фібоначчі і, в свою чергу, розбиваються на більш дрібні розміри, де кожне наступне членування пов'язане з попередніми відношеннями "золотого перетину".

"Модулор" поділяється на дві шкали:

червона, яка утворює ряд чисел: 698; 432; 268; 102; 63; 39; 24; 15; 9; 6 мм- для проектування виробів, що безпосередньо контактують з людиною (меблі, одяг, предмети побуту, устаткування);

синя, яка утворює числовий ряд: 863; 534; 330; 204; 126; 78; 48; ЗО; 18; 11; 7 мм - для проектування інтер'єрів будинків і споруджень. Червоний ряд відноситься до зросту людини, рівному 182,9 см; синій - до відстані від землі до кінця піднятої нагору руки, що дорівнює 226 см.

Однак, розміри предметів побуту й інших виробничих виробів у галузі технічної естетики та художнього конструювання, виконані за "Модулором"

Ле Корбюзьє, виявилися завищеними, тому що зріст 182,9 см не відповідає середньому зросту людини.

За пропозицією Ленінградської філії ВНДІТЕ в якості основної модульної величини був прийнятий розмір - 5 см.

На його основі будуються модульні ряди, що досить точно відбивають антропометричні дані людини зростом 170 см, умовно прийнятого за середній зріст.

Крім того, модуль 5 см дорівнює половині будівельного модуля (10 см), що дозволяє погодити устаткування з планувальними параметрами будинків, у яких воно буде розміщено. На його основі будуються модульні ряди, що досить точно відбивають антропометричні дані людини зростом 170 см, умовно прийнятого за середній зріст.

Крім того, модуль 5 см дорівнює половині будівельного модуля (10 см), що дозволяє погодити устаткування з планувальними параметрами будинків, у яких воно буде розміщено.

Однак, математична точність сама по собі ще не визначає пропорційності та гармонійності при створенні якого-небудь об'єкта. Математичний метод дає лише кількісне знання відповідних пропорційних закономірностей, але не дає якісної характеристики, тобто краси.

Основним фактором у гармонізації художніх форм повинна бути відповідність форми внутрішньому змісту, утилітарному призначенню та функціональності.

Геометрію і математику варто залучати для визначення пропорційності тільки як попередні схеми.

У художньому проектуванні різних виробів промислового виробництва і предметів декоративно-ужиткового мистецтва дизайнер має справу з порівняно невеликими об'ємами різної форми, що, у більшості випадків, заповнюють простір архітектурного середовища.

Таким чином, при конструюванні та компонуванні промислових виробів фахівцям значно легше візуально охопити розміри усього виробу, відчути та перевірити їх пропорції, застосовуючи математичний чи інший метод пропорційності.

Пропорційні відносини властиві як живій, такі неживій природі. Багато дослідників розглядають "золотий перетин" як закономірність органічного росту. У противагу цьому, відносини квадрата, що виражають спокій і рівновагу, лежать в основі побудови неорганічного світу - наприклад, кристалів.

Уданий час, при розробці спів розмірних елементів виробів застосовується так звана система оптимальних пропорцій. У цій системі використовується здатність рядів геометричної прогресії зберігати однакове відношення будь-яких суміжних членів, рівне знаменнику прогресії.

У комплексі сучасних засобів гармонізації виробів пропорції відіграють провідну роль, тому що найважливіші проблеми стандартизації й уніфікації необхідно вирішувати на основі математично гармонізованих закономірностей. За допомогою пропорцій легше установити взаємозв'язок між різними засобами композиції.

Пропорції повинні відбивати, насамперед, конструктивну логіку побудови виробу, і тому, - виступати в нерозривному зв'язку з закономірностями тектоніки. Крім того, пропорції повинні бути зв'язані з розмірами тіла людини й особливостями зорового сприйняття форми. Тобто, щоб добре служити людині, кожен виріб промислового виробництва повинен бути до неї пропорційно відповідним. Звідси, як неодмінна умова, - єдність пропорцій з іншим найважливішим засобом гармонізації - масштабністю.

Масштабність у композиції

Слова, висічені на мармурі Дельфійського храму "Людина є міра всіх речей", точно виражають сутність масштабності предметного світу - всього, що людина створює для себе.

Існують два відомих поняття: масштаб і масштабність.

Масштаб - це відношення лінійних розмірів зображуваного на кресленні об'єкта до його розмірів у натурі -1:2; 1:5; 1:10 і т.д.

Масштабність - більш складне поняття; це один з композиційних засобів, що виражають спів розмірність чи відносну відповідність, сприйманих людиною розмірів і форм предметного середовища розмірам і формам людського тіла.

Поняття про масштабність не може бути замінено уявленням про реальний розмір.

Рівні за величиною форми можуть мати різні масштабності. Велика форма і велич цієї форми - це не те саме.

Введення великої кількості членувань усередині форми - підсилює враження більшої величини, але роздрібнює масштаб.

З двох рівних за величиною форм вищою здається та, у якої більше вертикальних членувань, а ширшою - та, у якої переважають горизонтальні членування. Чим менше членувань має форма, тим вона буде здаватися нижчою, але крупнішою за масштабом.

Як правило, масштаб залежить від характеру виробу. Це означає, що всі основні членування та силуети, пластика та деталювання того чи іншого будинку, устаткування чи виробу повинні обов'язково відповідати масштабу оточення. Така закономірність заснована на функціональних і художніх особливостях композиції.

Щоб архітектурно-предметне середовище добре служило людині та було йому співрозмірним, необхідно дотримуватися єдності усіх категорій композиції з найважливішим засобом гармонізації-масштабністю.

Весь навколишній предметний світ повинен бути масштабним стосовно людини. Почуття масштабності - це реально-матеріальне сприйняття людиною окремих явищ у їх конкретній величині. Поняття про реальну величину і масштаб предметів виникає в процесі їх порівняння один з одним і розмірами тіла людини.

За законами природи весь рослинний і тваринний світ співрозмірний, масштабний. Наприклад, стовбур дерева, стебло чи квітка, розмір і форма крила птаха відповідають своїй технологічній і конструктивній побудові і забезпечують міцність, стійкість і функціональне призначення.

Так само, правильні масштаб і пропорції виробу, виконаного людиною, повинні відповідати визначеним закономірностям.

До масштабних закономірностей відносяться різні форми масштабних зв'язків:

Пропорційне відношення елементів форми одна до одної та до всієї форми в цілому.

Визначене пропорційне відношення форми до навколишнього матеріально-предметного чи природного середовища.

Пропорційне відношення розмірів і масштабу предмета до тіла.

Тільки при повному взаємоузгодженні всіх масштабних зв'язків виникає гармонійний масштабний лад.

Отже, щоб краще виявити та підсилити масштабність виробу, слід дотримуватися масштабних закономірностей побудови його форми. Невеликі предмети повинні мати, щодо своїх розмірів, великі деталі, а великі предмети - відносно малі.

Блискучим прикладом цього служать масштабні закономірності в природі. Пропорції окремих частин тіла у дитини значно крупніші, ніж у дорослої людини. Те ж саме відноситься до тваринного і рослинного світу. Так, для дитини характерні велика голова, подовжений корпус і короткі ноги. Характерна риса добре складеної дорослої людини - стрункість усієї фігури і її частин. Голова дорослого складає 1/8 його загальної висоти, голова немовляти-1/4 частину.

Вірні уявлення про масштаб складак5Ться у людини у процесі повсякденного користування предметами, розміри яких обумовлені їх функцією і вимогами експлуатації.

Масштаб виробу вважається великим, якщо розміри його елементів виявляються більше звичних розмірів аналогічних за функціями предметів. Масштаб виглядає дрібним, якщо деталі здрібнені, а форма виробу необґрунтовано розчленована.

Якщо масштаб виробу та його елементів знайдений правильно, це значить, що їхні розміри відповідають призначенню цього предмета, людині й особливостям оточення.

Масштабна характеристика образно розкриває зміст виробу, якщо вона не суперечить функціональній і конструктивній логіці його побудови.

Аналіз товарів промислового виробництва показує, що випадки порушення закономірностей масштабної побудови предметів нерідкі. Найбільш розповсюджений недолік - різномасштабність частин. Елементи виробів виглядають так, начебто одні з них запозичені від предметів більшого розміру, а інші - від меншого.

У техніці масштабність визначається навіть висотою, на якій розташовані ті чи інші деталі керування машиною, що дає можливість побачити за ними людину, відчути масштаб.

Немасштабність може стати і результатом помилкової динамічності форми, коли, наприклад, мікролітражці додають стрімку форму великого, могутнього автомобіля.

Масштабність можна вважати свого роду гуманізуючим фактором у проектуванні виробів. Зростаючі потужності техніки, збільшення абсолютних розмірів технічних виробів не повинні призвести до загубленості людини в цьому світі. Уникнути цього можна тільки при свідомому, цілеспрямованому використанні масштабності форм у художньому проектуванні.

Досягнення масштабності безпосереднім чином пов'язано з пропорційністю. Змінюючи пропорції можна додати предмету або природний масштаб, або штучний, візуально збільшуючи чи зменшуючи сам предмет.

Зі зміною абсолютної величини предмета, змінюється весь його пропорційний лад. Ця зміна пропорцій знов-таки зв'язана з тим, що у всіх випадках дотримання масштабності, мірою залишається людина.

Велику роль грає єдність масштабу і загальний рівень організації в умовах складного, насиченого предметного середовища, де людський фактор зв'язаний із забезпеченням надійності всієї системи, наприклад, у пілотській кабіні літака. Тут різнобій у масштабі приладів і інших елементів абсолютно неприпустимий. Це ж відноситься і до операторських пунктів, де єдність масштабу - одна з необхідних умов досягнення цілісності.

Пропорційність у дизайні костюма

Пропорційність побудови форми визначається сутністю речі. У костюмі такою сутністю є тіло людини, її фігура. Створюючи костюм, художник-модельєр повинен постійно пам'ятати про пропорції людської фігури.

У процесі пошуків пропорційної системи форми виявляється кілька варіантів, із яких вибирається найкращий, тобто найбільш відповідний фігурі, рухам, пластиці матеріалу.

Другою стадією пропорціонування в костюмі є розробка форми в матеріалі та її конструкції.

Макетна розробка форми може бути здійснена двома шляхами - макетуванням і розкроєм.

Наступною стадією пропорційності чи стадією створення художньої форми є інженерно-конструкторська розробка форми костюма. Лекала - площинні частини форми, що утворюються в результаті пошуків її наколкою тканини на манекені та уточнюються конструкторським розрахунком.

На цій стадії можливий і інший шлях. Спочатку роблять креслення конструкції задуманої форми, потім її деталі викроюються з макетної тканини зі значними припусками в місцях, де лінія форми не зовсім ясна. У цьому випадку також уточнюються пропорції форми на фігурі чи манекені.

Досвідом роботи художників і конструкторів встановлено, що усе, що конструктивно нелогічно, свідомо непропорційно. Однак, площину, переведену в об'єм, доводиться уточнювати, доводити до ідеалу задуму художника, відповідно до фігури, властивостей тканин, типів членування. Пропорційність виявляється, в основному, удвох напрямах.

У першому художник-модельєр відносно вільний (у випадку, коли пропорції визначаються властивостями матеріалів). Співвідношення фрагментів форми і площин, розчленованих лініями конструкції, відбувається відповідно до логіки поводження тканини.

По-іншому будується пропорційність форми речі, коли її форма і границі силуету задаються чітким функціональним призначенням костюма. Тут не можна допускати зайво складну та об'ємну форму, складний силуетний малюнок речі. Тому, конструктивна пропорційність здійснюється завдяки внутрішньому наповненню силуету.

У першому випадку художник оперує масами силуету, зіставляючи їх з можливостями фігури, дотримуючи краси силуету. Цей метод можна було б назвати методом скульптурної пропорційності.

Фігура людини є упорядкованим утворенням із раз і назавжди заданим розташуванням частин щодо вертикальної осі. Професійне чуття дозволяє художнику-модельєру не зображувати подробиці побудови фігури людини, а оперувати узагальненими масами чи блоками форм. Другий метод пов'язаний із функціональною пропорційністю.

Окремі маси форми костюма - рукава, комір, ліф, спідниця - зіставляються із загальною масою силуету костюма, а також з масою силуетів рук, ніг і голови. Тобто, форма головного убору, рукавичок і взуття обумовлюється задумом і формою костюма.

Наступним прикладом пропорційності форми є організація її за допомогою горизонтальних, вертикальних і похилих ліній.

Організуюча роль ліній зростає зі збільшенням їх активності. Вони можуть навіть визначати характер композиційного рішення речі: горизонтальний чи вертикальний.

При встановленні пропорцій у костюмі, на самій початковій стадії, важливо скористатися з можливості зіставлення подібних фігур. Як подібні одна одній окремі частини тіла, так і одяг, що складає основу костюма, містить подібні одну одній деталі та елементи.

Упорядкування силуету спричиняє упорядкування внутрішніх членувань і конфігурацій деталей. Пропорційність форм костюма відбувається, головним чином, у межах симетричної схеми побудови.

У випадку асиметричності композиції пропорційність здійснюється всередині силуетної форми і відноситься до членувань і деталей. Пропорційність форм костюма найчастіше пов'язана з тектонікою і самої фігури, і форм, що виходять із того чи іншого матеріалу, тобто тектонікою матеріалу.

Пропорційність форми - активний процес. Він пов'язаний із вираженням об'ємно-просторової структури костюма, його тектонічних характеристик.

Різні розмірні відносини форми, що виявляються, насамперед, у довжині та ширині форми, призводять до різного образного вираження, до різного її естетичного сприйняття, тобто до різної морфологи в тектоніці формоутворення.

Масштабність у дизайні костюма

Велике значення в процесі роботи над новою формою костюма має масштабність. Звичайно, під масштабністю розуміють співвіднесеність об'єму та маси виробу з формою людського тіла. Якщо в рішенні форми й оформленні зовнішнього вигляду предмет не затінює людину ні фізично, ні психологічно, то він здобуває ту людяність, завдяки якій ним зручно користуватись.

Масштабність речі випливає з прямої залежності від її розмірності, пов'язаної з антропометрією. Людина знаходиться усередині костюма, і всі засоби композиції спрямовані на те, щоб загальна його маса, членування і деталі працювали на відповідність людській фігурі, на зручність користування в утилітарному та естетичному змісті.

Допущені в розмірах деталей, у рівні членувань костюма помилки викликають і незручність у користуванні, і комізм зовнішнього вигляду. Наприклад, дитина, одягнена по-дорослому, виглядає смішно.

Екологічна орієнтація дизайну

Екологічний напрям в дизайні. У 1970-х рр., коли вперше в світі заговорили про реальну загрозу екологічних катастроф, що стоять перед людством, виник екологічний напрям в дизайні, що став відгуком на негативні наслідки технологічної революції. Воно орієнтоване на активний вплив дизайну на охорону і відновлення природного середовища, тобто на максимальну економію ресурсів і матеріалів, досягнення оптимального співвідношення витрат при виробництві виробу і його довговічності, розробку нових матеріалів і технологій, що не завдають шкоди довкіллю. Екологічний підхід до проектування став принципово новим, поставивши перед дизайном абсолютно нові завдання.

Екологічна орієнтація привела до затвердження нової системи цінностей в дизайні. «Екологічне проектування» не має чітко позначених кордонів - екологічним може бути названий будь-який напрям в дизайні, що затверджує принципи екологічної етики і що орієнтується на гармонізацію стосунків людини з навколишнім світом.

Екологічні проблеми знаходять відгук і в творчості дизайнерів одягу. Вперше екологічна тема виникла в кінці 1970-х - початку 1980-х рр., коли з'явився «екологічний стиль»: у моду увійшли одяг з натуральних, переважно льняних і бавовняних тканин, природні кольори, ручна робота в обробці і тому подібне Знов «екологічний стиль» нагадав про себе в 1993- 1994 рр. Проте за минулий з тих пір час сталися значні зміни в розумінні впливу екологічних проблем на дизайн одягу, принципи проектування одягу, що зачепили перш за все. Сьогодні екологічний напрям в дизайні більш пов'язаний з питаннями етики професійної діяльності, із зміною цілей і завдань дизайну на сучасному світі. У зв'язку з цим можна виділити наступні вектори додатка зусиль сучасного екологічно орієнтованого дизайну: екологізація вжитку, пошук нових «екологічних» матеріалів і технологій, екологізація свідомості, вирішення проблем, пов'язаних з екологією людини і екологією культури.

Екологізація вжитку. Однією з причин екологічної кризи може бути надмірний вжиток «цивілізованою» людиною матеріальних благ. Речовий фетишизм є типовою ознакою буржуазної свідомості в індустріальному суспільстві, коли критерієм життєвого успіху виступає показник об'єму особистого вжитку. Темпи зростання вжитку особливо посилилися після Другої світової війни, коли на Заході сформувалася ідеологія «суспільства вжитку». Вжиток став стилем життя і способом самовираження. «Вещизм» змінив традиційне відношення до речі - основною вимогою ринку до товару замість якості і довговічності стала зручність у вживанні і модність, поширилися речі одноразового використання. При проектуванні речі спеціально передбачається швидке фізичне і моральне застарівання (концепція «планованого застарівання»), споживача заставляють витрачати гроші на придбання все нових і нових досконаліших товарів. Вимоги ринкової економіки привели до значного скорочення тривалості модних циклів. Зростання вжитку викликане породженням нових потреб, причому те, що ще недавно було предметом розкоші для небагатьох, швидко стає предметом необхідності для багатьох.

Проте безконечний розвиток існуючої тенденції зростання вжитку на Заході і поширення західної моделі вжитку на решту світу представляється неможливим, оскільки існують межі зростання. Породження все нових потреб і їх задоволення в збиток природним системам знаходяться в тісному взаємозв'язку, утворюючи єдиний механізм, що є причиною глобальної екологічної кризи.

Назріла необхідність формування нової системи цінностей, яка сприяла б гармонійному співіснуванню людини і природи, визначаючи перевагу якості життя над кількістю споживаних благ. Багаточисельні дослідження показали, що не існує прямій залежності між темпами економічного зростання і якістю життя, між об'ємом вжитку і задоволеністю людини своїм життям. Звідси витікає найважливіший напрям зміни образу життю - екологізація вжитку, що означає розумне скорочення вжитку, поширення норм екологічно правильного вжитку, повернення до речей тривалого користування.

Проблема екологізації вжитку привела до якісної зміни завдань дизайну - на перший план вийшло не стільки вдосконалення форми і функції, скільки скорочення надлишкової кількості продуктів дизайну, передивляється матеріалів і технологій, формування нової структури потреб. Понизити об'єми вжитку можна шляхом продовження терміну користування виробами, досягнення оптимального співвідношення витрат на виробництво речі і терміну її використання, відмови від речей одноразового користування (там, де це розумно і обґрунтовано), переваги якісних речей тривалого користування. Розчарування в «товаристві вжитку» виразилося в прагненні споживачів до «якісного» вжитку і «органічного способу життя» - до розумного обмеження неприродно перебільшений них потреб і поверненню якоюсь мірою до традиційної моделі вжитку.

В області дизайну одягу ця тенденція набрала вигляду контрмоди, коли модні зразки позбавляються основної закономірності моди - мінливості - і перетворюються на зразки класичних стилів. Класика в одязі - це «вічні» речі, термін використання яких пов'язаний швидшим з фізичним, чим з моральним зносом. Деякі фірми свідомо орієнтуються на випуск своїх старих знаменитих моделей, прагнучи придбати імідж фірм, що виробляють класичні вироби високої якості. (Тим більше що згідно дослідженням естетичних переваг споживачів образ виробів високої якості в свідомості споживачів серед інших має і таку характеристику, як «добре знайомий».)

Так, французька фірма по виробництву модного одягу і аксесуарів з шкіри «Гермес» з 1956 р. постійно випускає модель сумки, що отримала назву «Сумка Келлі» (на честь принцеси Монако Г.Келлі, яка носила сумки цієї фірми), стала символом високої якості, класичного стилю, розкоші і престижу серед інших аксесуарів. Такий же імідж має і інша, не менш знаменита продукція фірми «Гермеса» - шовкові хустки «каре Ермес» з традиційним малюнком, які вперше були випущені в 1937 р. Аналогічний приклад - знаменита стьобана сумочка на ланцюжку фірми «Шанель», всілякі модифікації якої пропонуються кожен сезон. Саме К.Шанель вперше поставила перед собою мету створити стиль, який би звільнив жінку від тиранення мінливої моди. Вона прагнула запропонувати речі, які здатні багато років не виходити з моди: класичний трикотаж, маленьке чорне плаття, костюм «в стилі Шанель». Вона говорила: «Для мене розкіш - це добре зшитий одяг, костюм, який можна носити років п'ять, тому що він йде тобі. Моя мрія - старі костюми, поношені веши»... «Я проти моди, яка швидко проходить... Не можу бачити, як викидають одяг, тому що прийшла весна. Я люблю лише стару одежду»*. Такої ж точки зору дотримувався і І.Сен-лоран, вважаючи найважчим в своїй професії саме створення речей, які не виходять з моди. Так, в 1966 р. він вперше показав смокінг для жінок, в 1970 р. - плаття-смокінг, різні варіанти яких присутні в кожній колекції «Ів Сіна-Лоран».

Зниженню об'ємів вжитку сприяє прихильність сучасного дизайну одягу не лише до речей тривалого користування (класичні аксесуари і трикотаж, «джинсовий» стиль, речі напряму «хай-тек»), але і до речей багатофункціональним. Багато сучасних модельєрів є прибічниками ідеї мінімального гардероба, що складається з речей, що відповідних для будь-якого випадку і не належать до якої-небудь певної асортиментної групи. Подібна універсальна річ може замінити собою безліч інших. Еклектизм сучасної моди, різноманіття стилів, форм і образів також сприяють тому, що, комбінуючи речі, придумуючи нові поєднання, сполучаючи старі речі з новими, можна продовжити термін використання одягу. У 2000 - 2001 рр. до моди увійшов напрям vintage - використання старого одягу, створеного знаменитими дизайнерами минулого, або переробка, перекроювання старого одягу, з якого створюють нові речі. Проте і тепер ця проблема ще є, мабуть, найбільш спірною. У Північній Америці і Західній Європі розвернулася запекла боротьба «зелених» з тими, хто носить одяг з натуральної шкіри і хутра (можна пригадати загрози на адресу С.Лорен, яка брала участь в рекламі хутра в США). Покази колекцій хутряних виробів нерідко супроводяться маніфестаціями захисників тварин. Скандал вибухнув під час демонстрації колекції «Осінь/зима 1993-1994 гг.» знаменитої італійської фірми «Фенді», коли маніфестанти зуміли пробратися зі своїми плакатами на подіум під час показу. Багато дизайнерів одягу підтримують цю тенденцію, наприклад у всіх колекціях американських модельєрів сезону осінь/зима 1996-1997 рр. були моделі з використанням лише штучного хутра.

Проте відоме і неоднозначне відношення до цієї проблеми деяких дизайнерів, оскільки хутро і шкіра є не просто предметами розкоші, але і традиційними із старовини матеріалами для виготовлення одягу. Так, До. Лагерфельд, який працює для фірми «Фенді», вважає, що відмовитися від одягу з натурального хутра і взуття з натуральної шкіри настільки ж важко, як і від вжитку м'яса. В кінці 1990-х рр. натуральні хутро, шкіра і пір'я повернулися на подіуми і в бутіки, що дало привід «зеленим» звинуватити дизайнерів і топ-моделей в лицемірстві. Так або інакше, сьогодні це питання вільного вибору і дизайнерів, і споживачів: відмовлятися або не відмовлятися від використання шкіри і хутра. Також немає і однозначного рішення питання, яким чином повинні застосовуватися в одязі замінники. Так, вважається, що синтетика не повинна маскуватися під натуральні матеріали, а відкрито демонструвати свою «штучність», наприклад за рахунок яскравих кольорів (хоча і натуральне хутро і шкіру також фарбують інколи в яскраві кольори, наприклад в 2000-2001 рр.). Деякими дизайнерами був запропонований ігровий варіант вирішення цієї проблеми, коли як замінник натурального хутра для шуб і шапок використовуються дитячі плюшеві іграшки.

У 1990-і рр. дизайнери одягу знов захопилися матеріалами-замінниками: популярними стали штучна шкіра і хутро, винив і пластики, а також майстерні імітації натуральних матеріалів (наприклад, імітації хутра рідкісних тварин, занесених в Червону книгу). Тим більше що зовсім відмовитися від синтетики і повернутися до натуральної сировини нереально, хоча синтетичні матеріали практично не асимілюються в природному середовищі і їх виробництво є шкідливим. Перспективнішим є

створення нових матеріалів з новими властивостями які поміж високих експлуатаційних якостей володіють властивістю саморозкладу , а також розробка нешкідливих і безвідходних технологій виробництва в цілях здобуття екологічної продукції з врахуванням всього виробничого процесу.

Окремо можна виділити напрям «сміттєвого дизайну», який доки має мало загального з масовим одягом, де для створення одягу використовуються промислові відходи і побутове сміття.

Відомі колекції «Грінпіс», що представляють одяг з темно-зелених пробок, банок з-під пива, пластикових пляшок, поліетиленових пакетів і тому подібне що проте з'являються все частіше в моделях професійних модельєрів такі нетрадиційні матеріали, як старі газети, коробки з-під прального порошку, пакети або текстильний клапоть, свідчать про інтерес до можливостей «сміттєвого дизайну».

Одним з прикладів пошуку дизайнерами одягу своєрідних безвідтходних технологій є одяг з паперу - матеріалу, який через свої специфічні властивості диктує нетрадиційні рішення. Наприклад, американка С.Лейн з 1969 р. випускала весільні плаття з паперу, на яких можна залишити автографи, а потім помістити в рамку на пам'ять. Великий резонанс в 1994 р. викликала колекція випускника лондонського коледжу Св.Мартіна Х.Чалаяна, що представив плаття і костюми з паперу для авіаційних конвертів, які після показу він спалював (хоча якість паперу алхімія не лише носити цей незвичайний одяг протягом сезону, але навіть прати), підтверджуючи ідею швидкобіжності моди.

Вживання у формоутворенні будь-яких нетрадиційних матеріалів сприяє пошуку нових можливостей матеріалу, нових форм і нових образів.

Цікаву концепцію екологічного виробництва пропонують прибічники «альтернативної економіки», які вважають, що будь-яке виробництво повинне базуватися на досконалій технології, що забезпечує мінімальні втрати сировини, і на дрібносерійному виробництві, що враховує конкретні потреби невеликих груп людей, що наводить до колосальної економії ресурсів, оскільки виробляється лише те, що дійсно необхідне. Парадоксально, але різноманіття стилів, диференціація проектування (кінець кінцем розрахованого на малу групу або на окрему людину) виявляються набагато менш марнотратними і більш екологічними, ніж одноманітність масового серійного виробництва. Орієнтація на виконання індивідуального замовлення є, таким чином, однією з доріг боротьби з надлишковим виробництвом.

Екологічна пропаганда. Не дивлячись на всю важливість екологізації виробництва, пошуку нових технологічних рішень, екологічна проблема пов'язана перш за все зі свідомістю людини. Вирішити екологічну кризу можна, лише змінивши відношення людини до навколишнього світу. Необхідною умовою вирішення екологічної проблеми є формування екологічної культури на всіх рівнях - від тих, хто приймає рішення на державному рівні, до рядового споживача. Екологізація свідомості означає екологізацію потреб, мотивів поведінки і самої поведінки сучасної людини. Основою формування екологічної свідомості є екологічна інформація. Тому на Міжнародному форумі «Мода і екологія» (Берлін, серпень 1994 р.) була особливо підкреслена важливість забезпечення торгівлі і споживачів достовірною інформацією про дію тих або інших товарів на людину. Було прийнято рішення про створення банку даних про екологічно чистою продукцію з врахуванням всього виробничого циклу. Принцип стимулювання виробництва і вжитку екологічної продукції поступово стає загальним. Вирішити завдання твердження в суспільній свідомості цінностей екологічної етики можна шляхом просування на ринку продуктів, сприяючих екологічно вірній поведінці, агітації споживача на користь «органічного способу життя». На це орієнтується реклама тих компаній, які спеціалізуються на виробництві екологічно чистої продукції. Так, американська компанія «Еспрі» в рекламі свого недешевого одягу робила акцент на те, що отриманий прибуток піде на боротьбу проти знищення лісів по берегах Амазонки. Стає загальноприйнятим, що джерелом засобів для боротьби із забрудненням довкілля є витрати споживачів на придбання екологічно чистой продукції.

Окрім реклами екологічно чистої продукції існує і «екологічна пропаганда», яку ведуть дизайнери одягу, випускаючи одяг з екологічними гаслами (такий одяг походить від майок прибічників «зеленого» руху). Більшість дизайнерів вважають, що в сучасній ситуації в своїй творчості необхідно зачіпати найважливіші проблеми, які стоять перед суспільством.

Наприклад, французький дизайнер Же.-Ш. де Кастельбажак присвятив свою колекцію весна/літо 1994 р. проблемам дітей на сучасному світі, про яких повинні були нагадувати написи і портрети дітей на одязі. Він вважає, що «настав момент, коли модельєр повинен думати не лише про моду». Подібної позиції дотримуються і британські дизайнери одягу К. Хемнетт і X. Сто-рей, екологічні гасла, що поміщають на своїх моделях, або малюнки. Сторей вважає, що необхідно наповнити модну форму актуальним вмістом, аби дизайнер і споживач могли таким чином виразити своє відношення до світу. Навіть французький кутюрье К.Лакруа, який в 1980-х рр. робив веселі і беззаботні колекції, в 1990-х рр. вважав дизайн засобом демонстрації своїй етичній позиції: «Восьмидесяті були роками моди ради моди... В даний час одяг більше не буде уніформою, символізуючою певне соціальне положення, а стане знаком політичної позиції, висловом на такі теми, як СНІД або довколишня среда».

Продукти дизайну повинні виступати стимуляторами екологічної свідомості, наочними аргументами на користь екологічного і економного вжитку відповідно до однієї з вимог екологічної естетики, яка стає одним з перспективних напрямів в сучасній естетиці. Вона ґрунтується на визнанні очолювання екологічних цінностей: охорони природи, захисту природних потреб, підтримки екологічної рівноваги, розвитку творчого потенціалу людини. Екологічна естетика пред'являє до продукту дизайну певні вимоги, встановлює норми і обмеження, що повинне змінити і вже зараз міняє установку сучасної культури на вседозволеність і безмежну свободу, характерні для ситуації постмодерна, міняє установки дизайнерів, вимушених думати про перспективи розвитку суспільства.

Джерела використаної літератури

1. (Основи теорії формоутворення костюма) авт.Т.В.Ніколаєва,Н.В.Чупріна.

2.(Тектоніка формоутворення костюма) авт.Т.В.Ніколаева.

4.(Проблемі дизайна костюма и пути их исследования) под ред.Г.М.Гусейнова.1997г.

5.(Композиция костюма) авт. ГусейновГ.М, Ермилова В.В.

Страницы: 1, 2