Изучение вопросов развития советской культуры 20-30-х годов на уроках истории

Декларация представляла из себя набор демагогических,

вульганизаторских положений, во многом воскресавших уже битые лозунги и

положения Пролеткульта. Одним из первых выступил Маяковский.

Вслед за Маяковским выступил и я, резко раскритиковав многие

положения декларации. В то время я был членом «Молодого Октября»,

организации, стоявшей на более «левых» позициях, чем другие художественные

общества и группы. Я помню, как на одном из собраний группы мы внесли

предложение в сектор искусства Наркомпроса о том, чтобы в Большом театре, в

этом оплоте, по нашему мнению, консервативного «дворянского» искусства, не

менее чем два раза в неделю показывали бы кинофильмы. Основной состав

«Октября состоял из художников-плакатистов, книжников, производственников.

Председателем «Октября» был Новицкий П.И., в руководстве состояли Моор Д.С.

и Дейнека А.А. Мы стояли за искусство жизнестроения, за участие художников

в создании рационально-конструктивных вещей, за непримиримую борьбу с

украшательством и мещанством в быту и в искусстве.

Мы непрерывно выпускали свои декларации, которые немедленно

подвергались разгрому со стороны организовавшегося в мае 1931 года РАПХ. Он

все более набирал силу и практически руководил уже всей художественной

жизнью страны. В основном это была борьба слабых художников с талантливыми

и ищущими советскими художниками , прикрытая демагогическими и

вульганизаторскими рассуждениями и теориями. У меня до сих пор сохранилось

много листочков с выписками из статей и докладов. Были показательны их

выступления против каких-либо анализов художественной формы и каких-либо

разговоров о художественном качестве. В одной из статей наиболее часто

выступавшей в печати среди лидеров РАПХ Вяземский Л. писал так:

«Художественное качество – вещь очень спорная, «надклассовое»

гиперинтеллигентское мерило, за которым скрываются длинные уши буржуазного

художника. За интеллигентским писком защитников гегемонии «формального»

момента в творчестве художников слышишь теперь если не враждебность, то

полную отрешенность буржуазного и мелкобуржуазного художника от творческой

энергии строителей социализма.

Рапковцы требовали от художников работать методами «диалектического

реализма», основанного, по их мнению, на одновременном показе в

произведении всех сторон изображаемого явления и выполненного коллективно.

«Нужно решительно переделать методы работы художника, - писал Илья

Лукомский, состоявший в руководстве РАПХ, - Нужно коллективизировать его

работу и труд (…) Работающий над темой реконструкции сельского хозяйства не

сумеет решить своей задачи, не задев проблемы развития тяжелой индустрии,

культурной революции и еще целого ряда вопросов».

Очень важным считали рапховцы требование о плакатности живописи, что

привело к упадку искусства у многих художников, поддавшихся этому

требованию, в этот период. Плакатность в станковой живописи была следствием

прямолинейности в решении темы, упрощенности художественной формы и языка.

Под разными предлогами рапховцы выступали против пейзажной живописи,

особенно против лирического пейзажа. В одной из статей в журнале «Искусство

в массы» мы могли прочитать, в частности, и такое: «Нам нужен пейзаж,

выражающий всей силой живописного образа творческую устремленность

атакующего класса. Словом, у нас не может быть места пейзажу, воспевающему

минутные переживания и настроения индивидуума». Рапховцы говорили, что,

конечно, «можно рисовать и море, и улицу, и даже набережную (вообще

пейзаж), но чтоб это все-таки – это требование нашего времени – было бы

прежде всего социально насыщено и политически злободневно».

Не только в своих журналах «Искусство в массы» и «За пролетарское

искусство», но и войдя в руководство других художественных органов,

рапховцы часто не сами, а через подставных лиц расправлялись с не угодными

им художниками. так, про группу «13», в которой участвовали такие яркие и

талантливые художники, как Кузьмин Н., Маврина Т., Удальцова Н.,

Милашевский В., Сафонова А и другие, «Бригада художников писала, что «13»

не только чудаки, блаженно впавшие в детство, а столь же контрреволюционная

группа, как и всякие иные юродивые от сектантов до кулаков, чью идеологию

они выявляют». Такого рода политические обвинения, приводящие нередко к

коренным изменениям в жизни многих художников, были повседневной практикой

в художественной жизни тех лет и касались многих из нас, не согласных с

вульгаризаторскими взглядами и теориями рапховцев.

Руководство РАПХ добилось расслоения почти во всех художественных

обществах и группах, вносило раздор среди художников и создало обстановку,

почти невозможную для творческой работы многих художников и особенно для

мастеров, обладающих цельной и давно сформировавшейся индивидуальностью.

Однако, несмотря на грубое давление, лишение заказов, неотступное

критиканское преследование художников, именно в эти годы возникло целое

движение в художественной среде, внутренне противостоящее вульгаризаторству

и политиканству рапховцев и основанное на индивидуально-лирическом и

романтическом восприятии жизни. Это были в основном молодые художники,

влюбленные в такую живопись, которая способна была бы выразить самые

простые и поэтические явления природы, их собственные внутренние

переживания событий, фактов и явлений окружающей их жизни.

Я вспоминаю, что как-то при обсуждении одной небольшой выставки я

обратил внимание присутствующих на небольшую работу Левы Аронова,

изображающую вечер в Парке культуры и отдыха, где еле мерцающая в темной

зелени кустов и деревьев беловато-бледная статуя придавала особую

поэтичность всей изображенной сцене с мелькающими тут и там фигурками

людей. Вся работа была пронизана состоянием покоя, гораздо более говоря о

счастье людей, чем многие громогласные театрально-напыщенные сцены в

картинах иных художников. Нельзя не вспомнить семейные сценки Левы Зевина,

портреты Миши Дрбросердова и Давида Рубинштейна, бурные и всегда

оригинальные работы Ефима Давидовича и Романа Семашкевича, поэтические

жанровые сцены Саши Шипицина, картины Миши Гуревича, Вани Ивановского, Вали

Прагера, натюрморты Жени Малеиной, пейзажи Арона Ржезникова, Саши Глускина,

Славы Барто, Левы Соловьева, Павла Иванова, Ивана Дмитриева, Пети Толкачева

и особенно мощные темпераментные волжские и подмосковные пейзажи Саши

Морозова, который на многие годы стал мне ближайшим другом и о

произведениях которого я с большой охотой писал статьи, а в 1969 году

написал и монографию.

Эта плеяда молодых художников, только небольшую часть которой я

перечислил, скоро была сметена обострившейся в печати и в художественной

среде борьбой с «формализмом», а в действительности со всеми теми, чье

творчество не попадало в искусственно создаваемой громогласно-помпезный

стиль с изображением всегда подчеркнутого бодрых, улыбчивых, стандартных,

деловито заседающих или бодро шествующих людей.

Должен сказать, что только сейчас, через сорок с лишним лет, с

большим трудом и невосполненными потерями восстанавливаются многие имена из

этой плеяды лириков и романтиков первой половины тридцатых годов, о которых

я в свое время немало писал и которым по мере сил помогал;

восстанавливались и восстанавливаются усилиями таких деятелей, как увы,

ныне покойный директор Каракалпакского художественного музея в городе

Нукусе Игорь Савицкий или московский искусствовед Ольга Ройтенберг.

В самый накал борьбы разных художественных группировок, и, особенно,

борьбы с вульгаризаторством, мещанством, администрированием и

бюрократизмом, для многих из нас оставался путеводной звездой Маяковский и

его поэзия, его беспощадно-сатирическая драмотургия. В образах Присыпкина и

Победоносикова в пьесах «Клоп» и «Баня» сосредоточились, казалось на все

пороки закрепившейся бюрократии, все чванство, глупость, мещанство жаждущих

власти мелких людишек, буржуазных перерожденцев. Многих конкретных

представителей новой бюрократии и мещанства разоблачала на своих страницах

«Комсомолка», но в пьесах Маяковского и в постановках Мейерхольда они

получали такое предельно яркое и полное воплощение, что мы снова и снова

ходили на эти спектакли, аплодируя до боли в руках Ильинскому, Штрауху,

блестяще воплощавшим сатирические образы.

Когда готовилась к постановке «Баня», Владимир Владимирович

одновременно готовил и свою замечательную выставку «20 лет работы». Мы с

моим другом Лешей Решетовым несколько раз ходили на нее, рассматривая

книги, плакаты, рукописи и многочисленные записки, которые присылали ему

слушатели диспутов и выступлений поэта. Однажды мы застали на выставке

самого Маяковского и подошли к нему. Узнав, что мы художники, он просил

нас высказаться о его рисунках в «Окнах РОСТА». Мы сначала довольно

подробно и благожелательно разбирать их, чем он очень заинтересовался, но

его вскоре позвали, и он условился встретиться с нами еще раз на выставке.

Увы, эта встреча не состоялась, а через месяц с небольшим, однажды, когда

мы занимались с Лешей в его комнате, к нам пришел распространитель

подписных изданий, который приносил нам книги, и возбужденно рассказал, что

несколько часов тому назад застрелился Маяковский.

Мы бросились на улицу, к трамваю, идущему к Лубянке. Вбежали во двор

дома, даже пытались подойти к двери квартиры Маяковского, к тому времени

почему-то еще открытой, но вскоре нас и многих еще других возбужденных,

подавленных и растерянных людей попросили разойтись. Потом пошли дни

прощания с телом поэта, скорбные очереди в тесном зале и на обширном дворе

особняка на улице Воровского, удивительно умиротворенное и очень доброе

лицо Владимира Владимировича, покоящееся на белом изголовье, и, наконец,

похороны, строгий черный катафалк и многочисленная толпа людей, провожающая

в последний путь великого своего современника.

В конце 20-х и 30-х годах была в Москве интересная, хотя и довольно

странная организация. Она снабжала художников материалами, предоставляя им

договоры и заказы, устраивала выставки и имела свое издательство. Здесь

деньги, заработанные на продаже расшитых платков и шалей, керамических

изделий и игрушек, шли на обеспечение нерентабельной работы станковых

живописцев. Художники в этой организации были всякие, фактически каждый

человек мог принести свои работы.

Это была кооперативная организация «Художник» в системе

«Всекохудожника», председателем правления которой был милейший Ювеналий

Митрофанович Славинский, видный советский профсоюзный деятель, музыкант по

образованию. Он пригласил меня работать секретарем художественного совета.

Четыре года полностью были отданы «Всекохудожнику», где я стал не только

подготавливать заседания художественного совета, но и был назначен основным

консультантом по живописи. За эти четыре года (1932-1936) многие тысячи

работ прошли через мои руки, многие художники стали моими друзьями, у сотен

я побывал в мастерских, готовя заседания совета и выезжая на консультации.

Заседания художественного совета проходили открыто. Каждый раз зал на

Кузнецком, 11, заполняла большая толпа художников. Перед эстрадой

расставлялись стулья для членов совета, в котором состояли виднейшие

художники и критики. Аккуратно приходили – Грабарь И.Э., Кончаловский П.П.,

Юон К.Ф., Машков И.И., Крымов Н.П., Иогансон Б.В., Герасимов С.В.,

Бакушинский А.В., Бескин О.М., Машковцев Н.Г. Председательствовал всегда

Славинский Ю.М. Обсуждали картины подробно и внимательно. Все заседания

совета стенографировались. Из-за присутствия толпы художников, стоящих

сзади и жадно ловивших каждое слово членов совета, выступающие не могли

особенно вилять и делать неискренние или несправедливые замечания. В таких

случаях толпа начинала гудеть и кто-нибудь из членов совета, улавливая

отношение аудитории, возражал выступающему. Но чаще суждения были очень

справедливы и обоснованы. Авторов произведений сажали на стул, лицом к

членам совета, и им приходилось тяжело. Однако большинство воспринимало

обсуждение их работ как своего рода школу, настолько был внушителен,

серьезен и популярен состав совета.

Во «Всехудожник» приходило много разных людей, желающих получить

работу, среди них были просто любители, самоучки, молодые люди, только еще

приобщающиеся к искусству, и никому не известные старички, когда-то

выставлявшие свои работы в дореволюционных обществах и салонах.

Однажды – это было весной 1935 года – меня позвали в запасник

взглянуть на акварели какого-то неизвестного художника, постоянно живущего

в далекой деревне. Прихожу, знакомлюсь с внешне очень незаметным, обычным

крестьянского вида человеком средних лет и, уже настроенные скептически,

прошу развернуть папку с акварелями. И первые же из них сразу показали, что

передо мной не просто профессионал, но и способный, цепко наблюдающий

деревенскую жизнь яркий живописец. Это был почти никому не известный

Аркадий Александрович Пластов. Я потащил его акварели и его самого в

кабинет Славинского, развернул на полу десятка полтора его работ, и

Славинский сразу же предложил ему подписать договор на две картины, которые

нужно привести осенью на художественный совет. Через несколько дней Пластов

с большим рулоном холста и сложенными подрамниками уходил из

«Всекохудожника» прямо на вокзал и попросил меня, как он сказал –

обладателя счастливой руки, немного понести и холст и подрамники, на удачу.

Мы разошлись как друзья с тем, чтобы осенью встретиться на совете.

Картины были действительно очень свежи и неожиданны. Первая

изображала конюшню ночью. Вторая – стрижку овец на колхозном дворе, и

третья – огромный воз сена, вьезжающий в сарай, вещь хотя и самая большая,

очень солнечная. Но менее удачная чем первые две. Но «Стрижка овец» и

«Конюшня ночью» поражали жизненностью, живописным темпераментом и

мастерством исполнения. Всем стало ясно – в советском искусстве появилась

новая и очень большая сила. С этого заседания совета и пошел из года в год,

от картины к картине поразительно быстрый и все более яркий творческий рост

этого большого художника.

Но сколько бы свежих и сильных картин Пластов ни писал, печать,

критики-вульгаризаторы и руководители художественных учреждений, признавая

мастерство художника, очень критически оценивали почти все его

произведения.

К середине 30-х годов важнейшей проблемой нашей живописи стала

проблема картины. О ней говорили и писали всюду – в газетах, журналах, на

обсуждении выставок и на дискуссиях. Ее решения требовали буквально от всех

– от пейзажистов, портретистов, от тех, кто мог и не мог писать жанровые,

исторические и вообще так называемые тематические картины. Писали их

молодые художники, часто не имея надлежащей подготовки к ним и мастерства.

Но тем не менее создавались все новые и новые картины, и среди молодежи

выделялась некоторая часть живописцев, более успешно решавшая, с точки

зрения многих критиков, эту проблему. Это были Бубнов А., Одинцов В.,

Нисский Г., Чуйков С., Антонов Ф., Ромадин Н., Гапоненко Т., Дорохов К.,

Яновская О., Шегаль Г., Шурпин Ф. Редактор двух журналов «Искусство» и

«Творчество» Бескин О. Настойчиво поддерживал эту молодежь популяризировал

ее. Хотя я более сочувствовал другим молодым художникам, сторонникам

лирическо-романтического направления, все же много писал и о возможности

создания в нашем искусстве новой реалистической картины большого стиля.

Определенным достижением в этом отношении казались нам широко отмеченные

печатью и поощряемые руководством разных художественных организаций картины

«Белые в городе» и «Октябрины» Бубнова А., «Первые стихи» Одинцова В., «К

матерям обедать» Гапоненко Т., «Материнство» и «В гостях у колхохника»

Шурпина Ф., «На границе» Чуйкова С., «Маневры» Нисского Г., «Доярка»

Антонова Ф., «Выборы» Колмаковой О., «С песней в поход» Прагера В.

И все же судьба картины. Как глубокого произведения, выражающего

важные стороны жизни общества, волновала самые широкие круги художников, в

том числе и тех, кто подвергался несправедливой критике. В те годы я был

очень дружен с Петром Петровичем Кончаловским. Моя квартира была рядом с

МОСХом в Ермоловском переулке (теперь ул. Жолтовского), недалеко от

мастерской Петра Петровича на Садовом кольце. Он частенько по дороге в

мастерскую заходил днем в МОСХ по своим делам или просто так, поговорить с

кем-либо из художников или поиграть на хорошем мосховском рояле, на котором

не раз играл, кстати сказать, и Святослав Рихтер, и спеть густым красивым

басом какую-либо арию. Я же обычно с утра торчал в МОСХе, и он уж

обязательно брал меня с собой в мастерскую, чтобы показать новые работы,

поговорить об искусстве. Хотя я те разговоры не записывал, но помню, что

они больше всего касались проблемы картины. Он мечтал, он хотел писать

картины, соперничающие с классическими произведениями. Чаще всего он

упоминал Джорджоне и Тинторетто. Он даже обращался к мифологическим

сюжетам, как бы соревнуясь с этими художниками. Он говорил, что мы, то есть

советские художники, в конце концов можем создать иакие реалистические

произведения, которые, вобрав в себя уроки нового современного мирового

искусства, уроки Сезанна, не уступят классическому искусству или, во всяком

случае, будут по силе своей, художественному содержанию и реализму близки

ему. Об этом он говорил так часто, что, можно сказать, был одержим этой

идеей, и многое в его искусстве 30-х и последующих годов объясняется этим

стремлением мастера.

Желание достигнуть предельной реалистической выразительности и

жизненности живописи порождало в нем несколько странные попытки достигнуть

в передаче предметов полной иллюзии. Иногда он, работая над картиной,

прилаживал на холст настоящий небольшой предмет, например листок бумаги, и

писал все остальное так, что листок сливался со всем, что было изображено

на картине. Потом, при показе работ, он, радуясь как ребенок, торжественно

подходил к холсту и снимал этот пришпиленный листок бумаги, который мы

только что расхваливали как очень удачный кусок живописи. Однако нужно

сказать, что лучшие произведения тридцатых годов были написаны им вне этих

иллюзорных и классических увлечений, в частности, великолепный,

драматический портрет Мейерхольда В.Э. 1938 года.

Работа во «Всекохудожнике» сталкивала меня с самыми разными

художниками всех возрастов и поколений. Естественно, я больше склонялся к

молодежи и помогал ей, чем мог. Ребята были боевые и скоро организовали

сатирический коллектив «Охра тертая», выпускали огромную стенную газету,

изобразительно оформленную. В ней можно было увидеть прикрепленную клетку с

живой канарейкой, и большую резиновую галошу, и огромные карикатуры, и

шаржи. Заводилой в этом коллективе был мой ближайший друг, неиссякаемый на

выдумки Исаак Эбериль, героический погибший в годы Великой Отечественной

войны. Скоро мы организовали эстрадно-сатирическую труппу и начали

выступать в Центральном Доме работников искусств, когда он помещался еще в

подвале в Старо-Пименском переулке. Выступления наши пользовались

необыкновенным успехом, они были остры, смелы и направлены против

болезненных явлений в нашей художественной жизни. Высмеивалось чванство

некоторых руководителей, вульгаризаторство критики, шаржировались и работы,

и поступки известных художников, но, конечно, разыгрывались просто веселые

юмористические сценки.

Так, веселясь и в тоже время много работая, молодежь пробивала себе

дорогу, но постепенно сдавала позиции искательства и романтизма. Конечно,

не все, но многие оказались в плену все более распространявшегося

безоблачного оптимистического и «аплодисментного» искусства, которое тогда

поощрялось премиями и большими гонорарами. В этих условиях более уверенно

работали мастера старшего поколения, приверженцы традиционного реализма.

Среди них был художник, с которым я в конце 30-х годов очень дружил, это

Николай Петрович Крымов. Он чувствовал себя неважно, сидел дома в черной

бархатной шапочке и на улицу не выходил. Я приходил к нему просто так –

поговорить об искусстве, событиях художественной жизни. Он вспоминал

предреволюционные годы. Рассказчик он был замечательный, скорее не

рассказчик, а артист, все время разыгрывающий в лицах живые сцены. Вот он

встает, то ходит по комнате, то бросается к столу, жестами показывая, как

он мчится на извозчике к Рябушинскому, еще до открытия выставки «Союза

русских художников», но уже побывав на ней, врывается в дом и с порога

кричит: «Немедленно в «Союз», там Врубель – берите, не зевайте», и снова на

извозчике к Гиршману, к Морозову, и каждому конкретный совет с точной

оценкой работ. Говорит, что собиратели слушали его и благодарили. Знал он

художественную жизнь предреволюционной Москвы досконально и говорил мне,

что очень верно судил о художниках».

В третьей части урока учитель предлагает учащимся сформулировать

собственное отношение к процессам, происходившим в культурной жизни

Советского Союза в 20-30-е годы. Учащимся предлагается ответить на вопросы:

Как вы считаете, было ли необходимо создание единого союза

художников и почему?

К чему привела унификация и идеологизация искусства?

Может ли художник оставаться вне политики?

Тема урока: “Вечные ценности новой культуры

(урок-вернисаж)

На уроке ученики получают дополнительную информацию об

изобразительном искусстве 20-30-х годов ХХ века. Определяют место вечных

ценностей художника в процессе строительства новой культуры.

Рассматривается влияние октябрьских событий на смену приоритетов в выборе

тем для картин.

Методической особенностью урока является форма урока – вернисаж. В

конце урока учащиеся решают познавательные задачи, определяют свое

отношение к выбору тем художниками.

Цель урока – показать учащимся значение «вечных ценностей» для

культуры.

Задачи:

а) образовательные – сформировать у учащихся представление об

особенностях советского изобразительного искусства в 20-30-е годы;

сформировать у учащихся представление о влиянии идеологии

общества на выбор тем;

б) развивающие – формирование у учащихся умения составлять

собственное мнение по тому или иному виду информации;

в) воспитательные – продолжить формирование системы нравственных

ценностей и собственного мнения по тем или иным нравственным категориям.

Ход урока.

В водном слове учитель определяет место общепринятых нравственных

ценностей при построении новой культуры, определяет их основополагающее

значение в системе ценностей.

В 20-30-е годы меняется взгляд на многое, в том числе происходит

изменение в традиционной системе ценностей. Многие художники отправляются

«в свободный творческий поиск», экспериментируют с цветом, формой,

наполняют новым содержанием свои картины. При выборе тем их фантазии ничем

не ограничены, героями их картин становятся фабрики, заводы и даже

геометрические фигуры. Реалистическое направление в живописи постепенно

уступает свои позиции новым направлениям в изобразительном искусстве

(формализму, кубизму, экспессионизму и т.д.). Эти направления возникали и

исчезали на протяжении короткого времени. Имена многих художников,

работавших в подобных стилях, были неизвестны современникам, забыты они и

сейчас.

Тем не менее у всех на слуху в настоящее время имена знаменитых

художников-реалистов: Иогонсон Б., Герасимов А., Дейнека А. и многих

других. Давайте разберемся, в чем же секрет их популярности. Ответ на этот

вопрос можно получить взглянув на их картины. Секрет этих художников в

том, что они, сохранив взаимосвязь со старым традиционным искусством,

пропагандировали вечные человеческие ценности: любовь, материнство,

показывали красоту природы и человека. Эти люди видели прекрасное в каждом

предмете, природном явлении, в каждом человеке. Закономерен и выбор тем

этими художниками для своих картин: пейзажи, натюрморты, портреты.

Представителями данной школы художников можно назвать Башкеева В.Н.,

Герасимова А.М., Крымова Н.П.. Бялиницкого-Берилю В.К., Дейнека А.А. и

Пименова Ю.И.

В следующей части урока учитель знакомит учеников подробнее с каждым

из художников, с одной из его картин.

Замечательный мастер русской пейзажной и жанровой живописи Башкеев

В.Н. был одним из тех художников старшего поколения, сформировавшегося еще

в предреволюционную эпоху, представители которого передали советскому

искусству эстафету реалистических традиций. Башкеев родился в Москве,

получил образование в Училище живописи, ваяния и зодчества. Картина

молодого художника «Девушка кормящая голубей», показанная на ученической

выставке, упрочнила за молодым художником репутацию реалиста. С 1907 г. в

творчестве Башкиева большое место начинает занимать пейзаж. После Великой

Октябрьской социалистической революции он вступает в АХРР. В 20-х годах им

написаны такие картины как «Демонстрация», «Ленин в Разливе» , «Накануне 9

января» и ряд других. Образ природы в полотнах Башкиева наполнен светлой

поэзией. Больше всего любил художник раннюю весну.

В картине «Голубая весна» (см. приложение 1.1.) художник передал

гармонический синтез своих чувств, пробужденных весной, воплотил их в

высокий философско-пластический образ.

Вот как сам мастер говорит о той мелодии природы, которая вызвала в

нем замысел картины «Голубая весна»::

«Весна. Нигде нет снега, земля почти просохла, все наполнено теплым

душистым воздухом. Пахнет прелым листом, кое-где пробивается зеленая трава;

по бокам проселочной дороги, по которой я шел, цвели кусты ивняка, издавая

сладкий медовый запах. Кругом раздавалось пение птиц. Причудливо рисуется

на голубом фоне небо, ажурные верхушки берез, окрашенные в розовато-желтый

цвет. Все наполнено теплым светом весеннего солнца. Сколько радости жизни

в этом пробуждении природы!»

Башкеевская «Голубая весна» воспринимается как воплощение огромной

человеческой мечты.

Творческая деятельность Бялыницкого-Бирюли охватывает более чем 60-ти

летний период. Чуткий мастер, он всегда живо откликался на новые веяния в

искусстве и жизни. В своем творчестве художник плодотворно развивал

традиции русской живописи.

Бялыницкому-Берюле свойственно на редкость тонкое восприятие жизни

природы. Природа обычно дается им в ожидании перемен, взволнованная и

одухотворенная. Работы художника демонстрировались на выставках

передвижников. В послереволюционный период художник создает свои наиболее

интересные пейзажи:«Лед пошел» (1930), «В час тишины» (1940), «Задумчивые

дни осени» (1932-1942). Это одно из самых запоминающихся произведений

художника.

Прохладный, ветреный осенний день на исходе. Деревья уже потеряли

листву, трава поблекла. Общий элегический строй произведения связан с темой

раздумья. Но грустное раздумье не определяет собой содержание картины.

Вглядываешься в нее – и все полнее овладевает душой напряженное чувство

любви к родной земле. Созданный здесь образ пленительно выразителен. Не об

увядании говорит осенний мотив. Оптимистическое звучание приобретает

врывающийся в блеклую красочную гамму интенсивная зелень озимей, обещающих

неизбежное торжество победы жизни.

Пейзажи Крымова Н.П. определили целую эпоху в советской пейзажной

живописи. Его произведения воспринимались как явления сугубо современные.

Его простые по мотивам пейзажи нередко звучат как торжественный гимн

красоте природы средней полосы России. Он старается передать национальный

характер пейзажа, особенности его внутреннего строя. Пейзаж Крымова чужд

помпезности и фальши. Обобщение, типизацию он органично сочетает с нежным

лирическим чувством. Эти качества видны в пейзажах «У мельницы» (1929),

«Утро в ЦПК и О им. Горького в Москве» (1937), «Летний день в Тарусе» (1939-

1940).

Крымов является продолжателем эпической линии русского пейзажа.

Так, в картине «У мельницы» обобщенность живописных форм, крепость

композиции создают ощущение мира величественного и вечного, как на полотнах

выдающихся старых мастеров. Необыкновенно убедительно художник показывает

здесь покой знойного летнего полдня.

Юрию Пименову было 17 лет, когда он поступил во Вхутемас. Начав

самостоятельную работу, Пименов вскоре стал одним из организаторов ОСТа. В

его творчестве в этот период преобладает индустриальная тема. В 30-е годы

творчество Пименова вступает в новый этап. Он создает отличающиеся острым

ощущением современности произведения: «Актриса», портрет Л.А.Ереминой (все

1935 г.), «Новая Москва» (1937) (см. приложение 1.4). Жизнь большого

современного города все больше привлекает художника.

Широкая улица, умытая весенним дождем, поток бегущих машин, спешащие

москвичи, праздничное убранство домов. За рулем машины, въезжающей на

площадь, женщина-шофер. Художник так строит композицию, что мы как бы

внезапно въезжаем на улицу и перед нашим взором открывается панорама

праздничной Москвы. Он берет такую точку зрения, при которой зритель

ощущает себя сидящим в машине. Мы не задерживаем долго взгляд на первом

плане. Главное – второй план: новая Москва.

Он не дает развернутого сюжета, зритель любуется Москвой и чувствует

ее очарование.

Герасимов А.М. окончил Московское Училище живописи, ваяния и

зодчества по двум факультетам – живописному и архитектурному. Его учителя,

Серов В.А., Коровин К.А., оказали на него большое влияние. Самостоятельную

творческую жизнь Герасимов начал работами в области пейзажа, натюрморта и

портрета. Первые годы после Октябрьской революции художник провел на родине

в г. Козлове. В 1925 г. он переехал в Москву и вступил в АХРР. Участие в

больших тематических выставках открыло новую страницу в биографии

Герасимова. Герасимов активно работал в области театральной декорации,

писал пейзажи и натюрморты. Типичными его работами являются пейзажи:

«Урожай» (1929), «Купание лошадей» (1930), натюрморты «Рябина» (1937),

«Розы» (1940).

На пейзаже «После дождя. Мокрая терраса» (1935) (см. приложение 1.5)

изображена мокрая терраса, стеклянный кувшин с цветами на мокром столе,

влажная зелень сада переданы сочно, материально, радостно. Вся эта

небольшая картина полна живописной прелести: розы на столе террасы словно

живые, благоухающие; дождевая влага на деревьях, на листве как будто

ощущается. Все здесь написано крупными и энергичными выразительными

мазками, и эта живописная форма полностью слита с оптимистическим

содержанием образов.

Герой Социалистического Труда, Народный художник СССР, действительный

член Академии художеств СССР Дейнека А.А., родился в Курске в семье

железнодорожника. Учился в Харьковском художественном училище, затем в

Москве во Вхутемасе, где его учителями были Моор Д.С., Фаворский В.А..

После окончания института Дейнека работает в журналах «У станка»,

«Безбожник», делает иллюстрации. К 1928 г. относится одно из лучших

произведений Дейнеки – «Оборона Петрограда». Сочетание лиризма и

монументальности привлекает следующая большая работа художника «Мать»

(1932) (см. приложение 1.6). К 30-м годам относятся первые опыты Дейнеки в

монументальной живописи. Самая значительная работа этого периода – мозаика

для станции метрополитена в Москве «Маяковская».. Одновременно писались

станковые картины «Будущие летчики» (см. приложение 1.7), «Первая

пятилетка» (все 1937 г.). Перед самой войной были закончены мозаики для

станции метро «Павелецкая».

В 1932 г. художник создал картину «Мать» – одно из лучших своих

произведений. В своей картине Дейнека стремился создать образ современной

женщины-матери. Героиня Дейнеки – женщина-труженница, физически сильная,

широкоплечая, но это не лишает ее очарования и мягкой женственности. Каждая

эпоха создавала свой образ материнства. Художники всех времен и народов,

каждый по-своему, давали представление о прекрасных человеческих качествах.

Представление о материнстве как о высоком и светлом, радостном и тревожном

подвиге, сохраняется из века в век.

Одну из лучших своих картин «Будущие летчики» Дейнека создал по

севастопольским зарисовкам. В центе композиции трое загорелых мальчуганов,

отдыхающих после купания на теплых камнях приморской набережной. Богатый

поэтическими ассоциациями образ картины не представляешь в ином цветовом

решении. Пейзаж в картине нераздельно связан с фигурами юных мечтателей, он

значительно расширяет внутренний смысл образов, передает присущий им новый

строй чувств, современный характер восприятия.

В заключительной части урока ученика предлагается ответить на

вопросы: «Какие картины имеют, по вашему мнению, «более долгую жизнь»

пропагандирующие вечные ценности или под влиянием моды и почему? Картины с

каким сюжетом вам больше нравятся?»

Тема урока: “Галерея Сталина в Советском искусстве”

(урок-воспоминание)

Урок позволяет учащимся понять закономерности развития

изобразительного искусства в условиях тоталитарной власти. Увидеть влияние

идеологизированного общества на искусство, особенности выбора тем, сюжетов,

действующих лиц. Рассматривается влияние метода социалистического реализма

на советское искусство, значение внедрения этого метода для культуры. В

ходе урока вводятся новые блоки информации по истории советского

изобразительного искусства, изучаются основные темы, сюжеты произведений

советских художников.

Методической особенностью урока является написание во второй части

урока сочинения, в котором учащиеся на основе полученного в ходе урока

материала, а также на основе полученных ранее сведений о периоде

тоталитарной власти в нашей стране, сформировать свое отношение к личности

Сталина, к той эпохе в форме описания воображаемой картины.

Цель урока – показать учащимся влияние культа личности на

советское изобразительное искусство.

Задачи:

а) образовательные – сформировать у учащихся представление о режиме

тоталитарной власти;

- сформировать у учащихся представление о сложности и

противоречивости отношения советского народа к личности Сталина и

к ее культу;

- сформировать представление о влиянии идеологии на искусство;

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9